Der Karikatur wird in der Bundesrepublik, im Gegensatz zu anderen europäischen oder außereuropäischen Ländern, nicht die kunstkritische Beachtung zuteil, die sie als eigenständiger, lebendiger und belebender Faktor des Kunstbetriebes eigentlich verdient hätte. Die Kunstkritik nimmt dieses ›karikative‹ Element auch unseres Alltags kaum wahr Das hat seine Ursache sicherlich in der (bisweilen gar naserümpfende) Distanz der Feuilletonchefs, die diese mehr oder minder kritischen gezeichneten Kommentare in den politischen Seiten sehr wohl goutieren, aber dieser Disziplin der bildenden Kunst nicht den gleichen Stellenwert einräumen wollen, den ihrer Meinung nach Gemälde oder Skulpturen haben. Ein weiterer Grund für das etwas stiefmütterliche Dasein der Karikatur dürfte jedoch auch der Mangel an Ausstellungen innerhalb städtischer oder staatlicher Galerien und Kunsthallen sein. Meist wird die Karikatur bei uns in die Lade Kunstgewerbe eingeordnet, in den heil'gen Hallen der Hochkultur ist in der Regel kein Platz für sie. Um so erfreulicher ist es, die Arbeiten eines Karikaturisten an einer Stätte zu sehen, die ansonsten der zeitgenössischen Malerei, Bildhauerei und der Graphik vorbehalten ist – eines der größten Karikaturisten der 30er Jahre unseres Jahrhunderts: Nino Za alias Guiseppe Zanini. Was sage ich eigentlich – Karikaturist!? Ist Nino Za denn einer derjenigen, die mit Kohle oder Bleistift das aktuelle Tagesgeschehen kommentierend begleiten? Und, darüber hinaus, was ist das eigentlich, eine Karikatur? Deshalb ein paar Sätze zu Herkunft und Definition des Begriffes Karikatur; sie werden zudem zum besseren Verständnis des Werkes von Nino Za beitragen.

Etymologisch stammt das Wort ›Karikatur‹ ab vom italienischen ›caricare‹, es heißt demnach überladen, übertreiben. (Nebenbei: Nino Za kommt also aus dem Geburtsland der Karikatur!) Als Substantiv wurde ›Caricatura‹ zuerst um die Mitte des 17. Jahrhunderts von Mosini benutzt, und zwar speziell für die ›karikierenden‹ Portraitzeichnungen des ›Carraccikreises‹, die ›rittratini carichi‹. Nachdem der Begriff in Frankreich eingeführt und daraus ›Caricature‹ geworden war, verwandte der Engländer Thomas Browne noch im 17. Jahrhundert ›Caricature‹ zur Bezeichnung italienischer Kunstwerke. Als man den Begriff auch in Deutschland übernommen hatte und das heutige ›Karikatur‹ daraus geworden war, bemühte man sich um eine adäquate Eindeutschung, was zu den seltsamsten Wortschöpfungen führte, wie zum Beispiel Aftergestalt, Fratzenstück und schließlich Zerrbild (das am gebräuchlichsten wurde). Erst vom 18. Jahrhundert an ist der Begriff Karikatur in unseren Wörterbüchern zu finden.

Bis zum heutigen Tage hat sich die Kunstwissenschaft noch nicht zu einer eindeutigen, also allgemein anerkannten Definition des Begriffes durchringen können. Die am meisten vertretene Meinung ist die, daß Karikatur nicht eindeutig von ähnlichen und verwandten Begriffen abzugrenzen sei. Die ästhetische Betrachtung der Karikatur geht auf Kant zurück. Er sah die Karikatur nicht als eine Unterabteilung des Komischen an, sondern er behandelte sie als Widerspruch zur Normalidee des Schönen. Hegel führte in diesem Zusammenhang den Begriff des Häßlichen ein. Die Hegelsche These wurde von Karl Rosenkranz aufgegriffen und mündet in die treffende Aussage von Sylvia Wolf (die auf Rosenkranz fußt): »Die negative Funktion des Häßlichen ist schon in der Idee des Schönen selbst begründet. Das Häßliche ist das Negativ-Schöne und gehört so dialektisch zur Idee des Schönen. In der Karikatur wird das Häßliche im Komischen aufgehoben zugunsten des Schönen.« Anzufügen wäre noch die Definition von Eduard Fuchs, der 1901 schrieb: »Karikieren heißt somit kurz zusammengefaßt: Bewußtes Hervorheben des Charakterisierenden einer Erscheinung, Abstrahieren von dem Nebensächlichen, dem Allgemeinen. Karikatur ist das Bewußt-Komische, im Gegensatz zum Naiv-Komischen, das durch seine Harmlosigkeit komisch wirkt.« Weiter findet Fuchs, und damit sind wir sehr nahe bei Nino Za: »... daß die Karikatur gewissermaßen die Form ist, von der alle objektive Kunst ausgeht.« Dabei ist noch festzuhalten die Grundvoraussetzung der Karikatur, darüber ist die Kunstwissenschaft sich einig, daß sie als solche nur bestimmbar ist, wenn sie vervielfältigbar, also gegebenenfalls massenhaft verbreitbar ist.

Die massenhafte Verbreitung der Karikaturen von Nino Za begann 1934. Nino Za hatte damals den Besitzer der ›Eliocromio Zacchetti‹ kennengelernt, ein Spezialist in der Reproduktion von Kunstwerken auf Farbpostkarten – eine Besonderheit in dieser Zeit, war doch der Vierfarbendruck, an den wir heute gewöhnt sind, eine Seltenheit. Zacchetti hatte Za-Karikaturen gesehen und fertigte daraus eine Serie von 20 Postkarten, die nicht nur in Italien einen regelrechten ›Boom‹ auslösten. Besonders in Deutschland erregten diese humorig-kritischen, aber nie verletzenden Interpretationen der Gesichter von Künstlern, überwiegend Schauspieler, Aufsehen. Nino Za nahm sie alle auf seinen liebevoll-spitzen Stift, angefangen bei Josephine Baker, dem damaligen Sex-Symbol (wenn man das so nennen kann), über den damals eher lausbubenhaften Maurice Chevalier, Emil Jannings, Brigitte Helm – oder wie auch immer sie hießen, die Filmgrößen dieser Zeit. Es hatte sich sehr schnell herumgesprochen, daß dieser Autodidakt aus dem italienischen Reggiolo, der schon als 15jähriger regionale Anerkennung fand, Physiognomien nicht nur humorvoll abzubilden wußte, sondern quasi die Innenhaut, wenn wir die Psyche mal so nennen wollen, großzügig, aber dennoch filigran aufs Papier brachte. Das hatte zur Folge, daß ihm 1935 der Berliner Verleger Erich Zander einen Dreijahresvertrag anbot, nachdem er für die Unterhaltungs-wochenzeitschrift Lustige Blätter Karikaturen von Theater- und Filmschauspielern anfertigen sollte.

Nino Za siedelte in die damalige deutsche Hauptstadt über, ein Mekka des europäischen Films, und wer auch immer dort einen Namen hatte, war bereit, lange anzustehen, um sich der Bildsatire von Nino Za zu unterwerfen. Es war eine Zeit, in der die Massen sich dem Starkult hingaben, weil sie die Abwechslung von der ökonomischen Dauertragödie suchten. Zu dieser Zeit begann der künstlerische Höhenflug von Nino Za alias Guiseppe Zanini. Seine Karikaturen suchten jedoch nicht allein nach den Sehnsüchten der vielzitierten vox populi, nach dem propagierten Liebreiz einer Darstellerin oder der von Produzenten ausgerufenen Schärfe im Gesicht eines ›heldischen‹ Mimen. Die Karikaturen von Nino Za wurden grenzüberschreitende Schritte, vom Verlangen dieser Zeit nach Dekoration und Glamour, die politische und wirtschaftliche Imponderabilien kaschieren sollten, hinüber zu einer durchaus kritischen Abbildung bzw. Kommentierung des Treibens um das Zelluloid. Nino Za hat den Mythos dieser Zeit nicht nur karikierend reflektiert, so daß wir auch heute Belege dafür vor uns sehen, wie schön sie alle gewesen sein müssen in dieser guten alten Zeit. Bis zu einem gewissen Grad hat Nino Za diesen Starkult auch konterkariert, indem er das Wesentliche herausfilterte, also – bis zu einem gewissen Grad – abstrahierte. Er hat nicht Ikonen hergestellt – Retuscheure für Propagandafotografien von Politikern können da eine Menge berichten –, er hat Gesichter als Spiegel oder auch Spiel der Seele gezeichnet, er hat ›wahre Gesichter‹ gezeigt. Er hat mit Farbstiften oder auch nur mit Kohle oder Blei abstrahiert, indem er sich das zunutze machte, was der Volksmund als Menschenkenntnis bezeichnet. Und das setzt genaue Kenntnisse der Psychologie und der Physiognomie voraus. Nino Za hat sich dabei nicht mit der Schönheit begnügt, wie sie in der Natur vorgefunden wird, er hat sich in den Dialog zwischen Physiognomie und Charakter eingeschaltet und damit beredte Kunstwerke geschaffen.

Ein Beispiel, das meine Worte belegen soll: die Zeichnung, die Nino Za 1937 von Greta Garbo gemacht hat. Der italienische Filmregisseur, Kunstkritiker und Biograph von Nino Za, Luigi Lambertini hat über diese Karikatur, die viel über das erzählerische Vermögen ihres Autors aussagt, folgendes geschrieben: »Das Gesicht der großen Schauspielerin ist von einer sicheren Struktur bestimmt, die die Züge architektonisch aufbaut. War der Zauber dieser stolzen und fatalen Frau schon auf den Karten vollständig ausgedrückt, so wurde sie jetzt Substanz, plastische Realität, mit den hohlen Wangen, dem quadratischen Kinn, dem breiten, herben Mund und dem fein geschwungenen Augenbrauenbogen.« Ich möchte diese treffenden Lambertini-Worte in ihrer Aussage noch erweitern: Bei Nino Za wird der Mythos der ›göttlichen‹ Garbo nicht nur dokumentarisiert, die Garbo wird bei ihm zum Monument einer bestimmten Zeit, zum Monument eines Oben und Unten. Nino Za hat mit dieser Garbo eine zweidimensionale Statue geschaffen, eine ›Freiheitsstatue‹ des damaligen Filmlandes Deutschland, hat aber zugleich die Unantastbarkeit dieser ›Göttlichen‹ unterstrichen, die damals gewollte Unerreichbarkeit nicht nur für den kleinen Kinogänger, etwas nahezu Religiöses, also Anbetungswürdiges. Und wie zur Schönheit die Häßlichkeit gehört, gibt Nino Za der Garbo etwas Kaltes bei, etwas Abweisendes, vielleicht sogar Abschreckendes; diese ›Göttliche‹ kann demnach nicht nur aus Sympathischem bestanden haben.



Ich habe dieses Beispiel ausgewählt, um den Versuch zu starten, Nino Za bzw. Guiseppe Zanini zu widerlegen. Er hat mir gegenüber behauptet, kein Intellektueller zu sein. Wenn ich mir seine Arbeiten anschaue, muß ich das bestreiten. Ein Intellektueller ist nicht nur der, der die Möglichkeit hatte, an einer Hochschule etwas über Begriffe wie Abstraktion oder Dialektik zu hören, sondern ein Intellektueller ist meines Erachtens nach derjenige, der zu unterscheiden bzw. auszuwählen, der diese Begriffe also auch anzuwenden weiß, der in und mit ihnen zu denken vermag. Und das, meine ich, belegen diese Karikaturen, deren Inhalte mit dem dialektischen Für und Wider operieren. Wie ich zuvor schon sagte, mit den den Worten von Sylvia Wolf: »Das Häßliche ist das Negativ-Schöne und gehört so dialektisch zur Idee des Schönen.« Anders formuliert ließe sich auch sagen: Diese Garbo könnte nicht so häßlich sein, wenn sie nicht so schön wäre. Oder umgekehrt. Und genau wie mit dieser Karikatur, die auch Gemälde oder Plastik sein könnte, geht es mir mit vielen anderen dieser Arbeiten von Nino Za. Hier wurden nicht uneingeschränkt Sympathien oder Antipathien auf Papier verteilt. Da mußten vorher in Nino Za innere Dialoge, nicht Monologe stattgefunden haben, Fragen und Antworten über Eigenschaften und Charakter der Portraitierten, die durchweg auf den Blättern bildhaft werden, die das Eigenleben der Abgebildeten und das Pro- und Kontradenken von Nino Za transportieren.

Nun gut, ich breche den Versuch ab, zu beweisen, ob Nino Za ein Intellektueller sei oder nicht sei – ich bin offensichtlich zu sehr geprägt von der Kultur eines Landes, das seit einiger Zeit auch als dieses unser Land bezeichnet wird. Nino Za ist einfach ein, wie es in seinem Heimatland und auch in Frankreich heißt, ein zivilisierter, ein Kulturmensch, italienisch uomo di cultura, ein Mensch, der aufgesogen hat, was ihn umgibt.

Nino Za ist in einer freidenkerischen Umgebung erwachsen geworden, die ihm die Möglichkeit gab, zur Abstraktion zu finden, die aus einem geborenen Zeichner einen Karikaturisten machte, dessen zeichnerische Ambitionen immer deutlich blieben. Nino Za ist meiner Meinung nach nie nur polemischer Kommentator gewesen, der bezüglich des aktuellen Geschehens Schnellschüsse mit dem Zeichenstift abgeliefert hat; wenngleich er auch das konnte, wie er beispielsweise durch seine Tätigkeit als Schnellzeichner unter anderem für die Alliierten bewiesen hat. Nino Za ist, und damit möchte ich der Karikatur keinen Tort antun – und schon gar nicht dem Karikaturisten Nino Za –, ein Zeichner. Nino Za ist als Zeichner der Beweis für die perfekte Abstraktion – oder wie anders sollte man diese Mussolini-Karikatur oder auch Zeichnung denn deuten, die er 1931 in Mailand anfertigte, die den ›Duce‹ schon als Totenmaske zeigt, bevor er als Führer des italienischen Faschismus weltbekannt wurde. Diese Karikatur oder auch Zeichnung, wie auch immer, hat etwas Prophetisches, hat das Sehende, das dem Künstler immanent ist und das uns an ihm, dem Künstler, immer wieder fasziniert. Mit 13 Strichen hat Nino Za bereits 1931 diesem Voranmaschierer der italienischen Rutengänger, Musolini, bewiesen, daß er aus nichts anderem besteht als aus Maske. Alles ist aus Stein bei diesem Gesicht, das, wie sich später herausstellen sollte zum Monument des Menschlich-Negativen werden sollte.



Und dem gegenüberstellen möchte ich diesen Fluß der zeichnerischen Bewegung der Interpretation von Nino Za, die den gewaltfreien Mahatma Gandhi darstellt. Da sind drei Wesentlichkeiten festgehalten, die für sich Einheiten bilden, aber dennoch beim Draufblick untrennbar miteinander verbunden scheinen: Oben: der Kopf, der Geist, in der Mitte der Körper, und unten die Beine, die Hände, auf denen das alles ruht; alles zusammen verdichtete Harmonie, nach der wir uns alle so sehnen. Hier ließe sich der Begriff der Trinität hineininterpretieren ...

Was ist er nun: Ist er Karikaturist, ist er Zeichner, ist er Maler oder auch ein Bildhauer, der nie – oder fast nie – dazu kam, seine Vorstellungen in die Skulptur umzusetzen? Ich meine: Nino Za ist ein Künstler, der mit seinem Werk belegt hat, daß die Karikatur als eigenständige Disziplin der bildenden Kunst hinter den anderen Disziplinen nicht zurückstehen muß – wie das im teutonisch-puristischen Denken angelegt ist.

Einführung in die Ausstellung von Nino Za am 10. Mai 1984 in der Otto-Richter-(Kunst-)Halle zu Würzburg.

Abbildungsquelle